"Ein Überblick über die Jazzgeschichte"

von Dr. Wolfram Knauer  Jazz-Instituts Darmstadt  

1. Definition und Etymologie

Der Jazz ist eine aus dem Zusammentreffen afrikanischer und afro-amerikanischer sowie europäischer Musik-
traditionen entstandene Musik vornehmlich improvisatorischen Charakters. Seine direkten Wurzeln liegen in
geistlichen und sekulären Musizierformen des 19. Jahrhunderts. Der Jazz entwickelte sich im 20. Jahrhundert
von einer im Brauchtum verwurzelten mehr oder weniger regional bedeutsamen Musik (New Orleans) über
seine Funktion als Popularmusik (Swing) hin zu einer Kunstmusik mit mehr oder weniger breitem Publikums-
verständnis (Bebop, Free Jazz). ...[mehr]

Der Ursprung des Begriffs "Jazz" ist nicht ganz geklärt. Theorien nennen seine Herkunft von abgeänderten
Personennamen ("Jasbo"), als Ableitung aus fremden Sprachen (beispielsweise aus dem französischen "jaser"
oder aus afrikanischen Sprachen) und vor allem aus der Umgangssprache, mit deutlichen sexuellen Assoziati-
onen, die sich aus der Funktion des Jazz als Tanzmusik genährt haben mögen. Als musikalischer Terminus ist
"Jazz" erstmals zwischen 1913 und 1915 belegt und hat sich spätestens 1917 mit dem populären Erfolg der
"Original Dixieland Jazz [Jass] Band" etabliert. ...[mehr]

2. Vorformen des Jazz

Der Jazz hat sich sich aus verschiedenen Formen afro-amerikanischer Volksmusik entwickelt. Deren Wurzeln
sind sowohl in Afrika als auch in Europa zu finden. Die aus Afrika verschleppten Sklaven brachten eigene Kultur-
formen und Rituale mit, die sie auch in der Neuen Welt beibehielten. Je nachdem, wieweit solche Kulturtraditio-
nen von Sklavenbesitzern unterdrückt wurden, können bis ins 20. Jahrhundert hinein direkte Traditionsstränge
von Afrika nach Amerika nachgewiesen werden (vgl. Dauer 1985, Kubik 1999). Die afrikanische Kultur ist eine
orale Kultur. ...[mehr]

Die erzwungene Entfremdung afrikanischer Sklaven und ihrer bereits in Amerika geborenen Kinder von ihrer alten
Kultur, aber auch die Tatsache, daß der Sklavenhandel Menschen verschiedenster afrikanischer Kulturen zusam-
menbrachte, machte sich in einem Verlust kultureller Identität bemerkbar. Um in der neuen Umgebung zu über
leben, mußte eine Akkulturation der Schwarzen an das weiße, also europäische Sozialgefüge, an Gesellschafts-
normen und -anschauungen, an weiße Wertvorstellungen stattfinden. ...[mehr]

Zu den frühesten Beispielen einer ausgeprägt afro-amerikanischen Musik im 19. Jahrhundert zählen Spirituals,
Work Songs und Field Hollers. Vor allem in den Spirituals findet man dabei sowohl Elemente aus europäischer
Musik (Hymnen) als auch solche afro-amerikanischer Provenienz (spezielle Tonbeugung, Vortragsart). Als deut-
lichste Beziehung zur afrikanischen Musik weisen die meisten afro-amerikanischen Musizierformen des 19. Jahr-
hunderts die Aufteilung in Vorsänger und Chor, Prediger und Gemeinde (congregation) auf – entsprechend dem
afrikanischen master drummer und den untergeordneten Trommlern, und entsprechend dem call and response
im Blues und im späteren Jazz. ...[mehr]

Auch in der Kunstmusik taten sich Afro-Amerikaner hervor. In etlichen Berichten über umherreisende Klaviervir-
tuosen des 19. Jahrhunderts – z.B. Thomas Greene Bethune ("Blind Tom") – wird über deren Fähigkeit zur spon-
tanen Improvisation über gegebene Themen berichtet. ...[mehr]

3. Frühe Stilarten (New-Orleans-Stil bis Swing)

Die Geschichtschreibung einer improvisierten Musik ist auf die Dokumentation musikalischer Ereignisse ange-
wiesen, will sie sich nicht in Legenden erschöpfen. Die Jazzgeschichtsschreibung ist ohne das Medium der
Schallplatte nicht denkbar. Die Legenden um den Trompeter Buddy Bolden (1877-1931) beispielsweise
beleuchten die Sozialgeschichte des frühen Jazz und die Stellung eines schwarzen Musikers zu Beginn
dieses Jahrhunderts. Seine Musik selbst allerdings ist für den Historiker verloren, da er in eine Nervenan-
stalt eingewiesen wurde, bevor Schallplattenaufnahmen allgemein üblich waren (Marquis 1978).  ...[mehr]

Die Stilbezeichnungen "New Orleans Jazz" oder "Dixieland" sind auswechselbare Termini. In der Literatur
werden sie meist durch die Rassenzugehörigkeit der betreffenden Musiker unterschieden: New-Orleans-
Jazz ist nach dieser Definition eine schwarze, Dixieland eine weiße Musik. Durch das Revival des frühen
Jazz in den 40er Jahren wird eine solche Unterscheidung noch verstärkt: New-Orleans-Kapellen orientie-
ren sich nun an den Aufnahmen von King Oliver's Creole Jazz Band, Louis Armstrong's Hot Five und Hot
Seven oder Jelly Roll Morton's Red Hot Peppers. ...[mehr]

Ein weiterer Stilbegriff für die 20er Jahre bringt noch mehr Verwirrung: Die Musik einiger junger weißer
Chicagoer Musiker jener Zeit, die dem Spielideal Louis Armstrongs nacheiferten, wird allgemein als "Chi-
cago-Stil" bezeichnet. New Yorker Musiker um den Trompeter Red Nichols (1905-1965) und den Posau-
nisten Miff Mole (1898-1961) wiederum orientieren sich stark an der Spielhaltung weißer Musiker wie Bix
Beiderbecke (1903-1931) und Frankie Trumbauer (1901-1956). ...[mehr]

Der Jazz entwickelte sich in New Orleans aus einer langen Tradition afro-amerikanischen Musizierens her-
aus. Neben Überlieferungen afrikanischer Musik ist das lebendige musikalische Leben im New Orleans des
19. Jahrhunderts für die Entstehung des Jazz verantwortlich. New Orleans besaß das erste Opernhaus der
Vereinigten Staaten, Sinfonieorchester und Chorvereine. ...[mehr]

4. Moderne Stilarten (ab Bebop)

In der oft legendenreichen Jazzgeschichtsschreibung wird berichtet, wie einzelne schwarze Musiker in den
großen Swingorchestern mit der durcharrangierten und oft seichten Musik unzufrieden wurden, die sie für
Tanzveranstaltungen zu spielen hatten. Man traf sich zwar immer wieder zu spontanen Jam Sessions, in
denen Improvisationschorusse an Improvisationschorusse gereiht wurden, doch der tägliche Broterwerb
war für kreative Musiker eher langweilig. Die schwarzen Musiker wurden es zudem leid – so die Legende
weiter –, daß Weiße immer und überall einstiegen und letztlich das große Geld mit einer ursprünglich schwar-
zen Musik machten – es war Benny Goodman und kein schwarzer Musiker, der von den Medien in den 30er
Jahren zum "King of Swing" erklärt wurde. ...[mehr]

Der neue Stil legt mehr Wert auf Improvisation als auf Komposition oder Arrangement. Die Themengrund-
lagen sind dieselben Standards der Swingära. Nur sind deren Harmonieprogressionen nun mit neuen melo-
dischen Themen und einem neuen Namen versehen. Als Harmoniegrundlage dienen beispielsweise How High
the Moon (Bebop-Kontrafakt: Ornithology; vgl. Notenbeispiel 8), Indiana (Bebop-Kontrafakt: Donna Lee)
oder What Is This Thing Called Love (Bebop-Kontrafakt: Hot House). Am beliebtesten aber sind der Blues
und die changes über George Gershwins I Got Rhythm. ...[mehr]

Der Bebop beinhaltete ein Element des Experimentellen. Die Musiker setzten sich auch außerhalb der Jam
Sessions zusammen und diskutierten musikalische Probleme. Einige experimentelle Orchester arbeiteten
in jenen Jahren mit erweiterten Formmodellen, die über die im Jazz übliche Chorusreihung hinausgehen.
An vorderster Front dieser Experimente steht der Pianist und Orchesterleiter Stan Kenton (1911-1979),
der seine Musik als "progressive jazz" beschrieb. In den vergleichbaren Bands von Boyd Raeburn (1913-
1966) und Claude Thornhill (1909-1965) saßen bekannte Bebop- und spätere Cool-Jazz-Musiker. ...[mehr]

Der Terminus "cool" bezieht sich auf eine Grundhaltung des Musizierens. Im Gegensatz zum Bebop ist das
Spielideal des Cool Jazz eher introvertiert. Komposition wie Improvisation gehorchen einem intellektuellen
Kunstverständnis. Die meisten Cool-Musiker hatten Universitäts- und Konservatoriums-Studien hinter sich.
Sie sahen ihre Musik in erster Linie als Kunst-, d.h. als Hörmusik. Sie drängten den funktionellen Aspekt die-
ser Musik noch weiter zurück als im Bebop. Begriffe wie "understatement", "relaxed", Lyrik, Verhaltenheit
charakterisieren das Spielideal des Cool Jazz. "Cool" ist dabei natürlich auch ein terminologischer Gegen-
satz zum "hot" früherer Stile. ...[mehr]

Cool-Jazz-Musiker verwenden ihr "cool"-Spielideal auf allen Ebenen. Trompeter und Saxophonisten spielen
mit möglichst wenig Vibrato, der Ton wirkt "reiner" als in Jazzstilen, in denen sich die Intonation an vokalen
Stimmidealen orientiert. Die Besetzung spiegelt oft jene der Miles Davis' Capitol Band wider, aber auch den
"progressive jazz" Stan Kentons. Bislang im Jazz unübliche Instrumente finden Eingang sowohl in die Orche-
stration komponierter Partien als auch in die Sologestaltung: Neben den konventionellen Jazzinstrumenten
sind auch Oboen, Fagotte, Flügelhörner, Hörner, Tuben, Harfen u.ä. zu hören. ...[mehr]

Die Beschäftigung mit kompositorischen Möglichkeiten innerhalb der Jazzsprache führte in den 50er Jahren
zum Third Stream. Der Terminus selbst wurde vom Komponisten Gunther Schuller (geb. 1925) geprägt und
bezeichnet eine bewußte Vermittlung zwischen Traditionen europäischer und afro-amerikanischer Musik bzw.
in seinem späteren Verständnis allgemein zwischen unterschiedlichen Musiktraditionen und -kulturen. Das Er-
gebnis soll keine unabhängige "neue" Musik sein, sondern ...[mehr]

Neben Cool Jazz und Third Stream galt das Interesse vieler (vor allem schwarzer) Musiker in den 50er Jah-
ren dem Hard Bop, einer in der Tradition des Bebop verwurzelten Musik mit stark antreibender Rhythmik.
Die Aufnahmen der Bands von Art Blakey (1919-1990) oder Horace Silver (geb. 1928) verzeichnen dabei
eine weitere Rückwendung des Jazz auf roots, die teilweise im Jazz, teilweise in Parallelströmungen des
Jazz (Blues, Gospel), teilweise auch außerhalb des Jazz (afrikanische Musik) liegen. Miles Davis (1926-
1991) und John Coltrane (1926-1967) bilden innerhalb dieser Stilsprache in den 50er Jahren ihre modale
Improvi-sationstechnik als folgerichtigen Versuch aus, harmonische Errungenschaften des Bebop weiterzu-
entwickeln. ...[mehr]

Free Jazz

In den späten 50er Jahren entwickelten einige Avantgarde-Musiker in New York, aber auch in anderen Zen-
tren der USA neue Spielkonzepte, die sowohl improvisatorische als auch kompositorische Bereiche einschlos-
sen. Der neue Stil der 60er Jahre wurde nach dem Plattentitel einer LP von Ornette Coleman "Free Jazz"
getauft. Der Terminus selbst ist nicht unproblematisch, denn die durch ihn implizierte Freiheit in bezug auf
traditionelle Spielhaltungen des Jazz besitzt diese Musik nur bedingt. ...[mehr]

Auch Komposition ist dem Free Jazz durchaus nicht fremd. Cecil Taylor beispielsweise fertigt blockhafte,
sehr komplexe Kompositionen, in deren Realisationen man den Unterschied zwischen Improvisations- und
oral vermittelten Kompositionspartien oft nicht mehr unterscheiden kann. Ornette Colemans Kompositio-
nen orientieren sich vielfach an der konventionellen Bebop-Praxis der Themenrahmung im Unisono der
Frontinstrumente – wenn auch seine Ensemblepassagen meist wie ein etwas schiefes Unisono klingen,
in dem jedem der Melodieträger ein leicht verändertes rhythmisches Konzept des Themas vorschwebt.
...[mehr]

Fusion

In den 60er Jahren war die Entwicklung des Jazz zu einem Höhepunkt, ja scheinbar zu einem Endpunkt
gelangt. Der Jazz hatte sich konsequent von einer im Volkstum verwurzelten Musik hin zu einer Kunstmu-
sik entwickelt. Dabei nahm vom New Orleans Jazz zum Swing, vom Swing zum Bebop, vom Bebop zum
Free Jazz die Komplexität der melodischen, rhythmischen und harmonischen Ebenen zu, wobei schließlich
sogar einige der Grundfesten solcher Parameter aufgelöst wurden. ...[mehr]

Eine Gegenbewegung musikalischer wie ökonomischer Art ist die Fusion der 70er Jahre, in der Musiker einer-
seits versuchten, der scheinbaren Komplexität des Free Jazz simple Formen entgegenzustellen, andererseits
statt des elitären Publikums der 60er Jahre wieder ein Massenpublikum für den Jazz zu interessieren. ...[mehr]

Den beginnenden Erfolg der Fusion markiert Miles Davis' LP "Bitches Brew" von 1969. Neben Davis strebten
damals auch Musiker von anderen Seiten einer solchen Fusion zwischen Jazz und Popularmusik zu. Frank
Zappa (1940-1993) beispielsweise ließ in seinen Personalstil Elemente aus dem aktuellen Jazz wie aus der
zeitgenössischen komponierten Musik einfließen. Der Gitarrist Jimi Hendrix (1942-1970) war nicht nur ein
Popidol, sondern auch bei vielen Jazzmusikern wegen seiner Improvisationsgabe hochangesehen. ...[mehr]

Zuvor war der Jazz – abgesehen von der elektrisch verstärkten Gitarre und einigen Ausflügen in die Rock- und
Popinstrumentalistik – eine akustische Musik gewesen. Das änderte sich bereits 1968, als in der Miles Davis Band
außer dem Trompeter, einem Saxophonisten und einem Schlagzeuger nur elektrische Instrumente spielten: drei
Keyboards, E-Baß und E-Gitarre. Die Fusion-Szene der 70er Jahre wurde von Musikern angeführt, die in Davis'
Band von 1968 mitgewirkt hatten. ...[mehr]

Die in der Fusion zunehmende Lautstärke von Keyboards, E-Bässen und E-Gitarren führte dazu, daß auch
Bläser und Schlagzeuger verstärkt wurden und die Lautstärke bei Konzerten einen erheblich höheren Pegel
erreichte als zuvor. Nicht zuletzt diese Tatsache unterstützte das negative Urteil der Jazzpuristen gegen
die Fusion. Miles Davis wurde für viele – und zwar auch für viele seiner vorherigen Anhänger – zum Toten-
gräber des Jazz. Sein Bekenntnis, es sei ihm wichtig, mit seiner Musik Geld zu verdienen, störte zudem
die über Jahrzehnte gewachsene Ästhetik vom Jazz als einer Kunst, die nicht nach Geld, sondern nur nach
Erfüllung ihres Kunstzweckes trachte. ...[mehr]

Die 80er Jahre Der Jazz geriet in den 70er Jahren in eine deutliche Krise. In den 60ern war die Musik in der
oben skizzierten Entwicklung einer immer stärker werdenden Komplexität an einen Zielpunkt gelangt, nach
dem eine weitere Entwicklung unmöglich schien. Mit der Fusion und einer akustisch-romantischen Spielhal-
tung in den 70er Jahren schien eine vollkommene Abkehr von jenen ästhetischen Idealen gegriffen zu haben,
die zuvor die Avantgarde dieser Musik ausmachten. ...[mehr]

Im Laufe der 80er Jahre wurden viele der einst relativ preiswerten Wohn- und Künstlerlofts in schicke Apart-
ments, Büros oder Geschäftsräume umgewandelt. Bereits Mitte der 80er Jahre gab es keinen nennenswerten
Musikloft mehr in Manhattan. Die Avantgarde-Musiker fanden ihre hauptsächlichen Spielmöglichkeiten nun
mehr als zuvor vor allem in Europa. Innerhalb Manhattans blieb eigentlich nur noch die Knitting Factory übrig,
in kleiner Club, in dem neben Avantgarde-Jazzern auch die Avantgarde-Rockszene, Folksänger oder Klezmer-
Bands eine Heimstatt fanden. ...[mehr]

Nicht nur der erstarkende Markt für einen eher der Tradition zugewandten Jazz führte in den 80er Jahren
dazu, daß sich mehr und mehr Musiker in ihrem Schaffen mit der Jazzgeschichte auseinandersetzten. Auch
die vermehrte Behandlung der Jazzgeschichte im Schul- und Musikunterricht der Vereinigten Staaten, die
vielen Departments for Black Studies an den Universitäten brachten ein erneutes Interesse an der Jazzge-
schichte hervor. Seit Mitte der 80er Jahre gibt es etliche professionelle sogenannte Repertory Orchestras,
die Originalarrangements oder gar Transkriptionen von Aufnahmen der Jazzgeschichte vor vollen Häusern
aufführen. ...[mehr]

Verweise auf Stilmomente aus Stride, New Orleans, Bebop, Hard Bop oder auf einzelne Persönlichkeiten der
Jazzgeschichte sind in den eklektischen Stilrichtungen sowohl der Neo-Klassizisten als auch der Avantgardisten
der 80er und 90er Jahre zu finden. Solch eine Auseinandersetzung mit der eigenen musikalischen Tradition ist
nicht neu – schon Charles Mingus legte beispielsweise Wert darauf, daß seine Pianisten sämtliche Klavierstilisti-
ken des Jazz beherrschten. ...[mehr]

5. Jazz in Europa

Die Rezeption des amerikanischen Jazz in Europa läßt sich in zwei Phasen einteilen: die der Imitation und
die der Emanzipation des europäischen vom amerikanischen Jazz. Die Emanzipationsphase ist etwa in die
späten 50er und frühen 60er Jahre einzuordnen. Zuvor hatte eigentlich nur der belgische Gitarrist Django
Reinhardt (1910-1953) eine eigenständige Stilistik entwickelt, die in der Folge nicht nur in Europa, sondern
selbst im Ursprungsland des Jazz, den USA, von Einfluß war. ...[mehr]

Bereits in den frühen 20er Jahren kam der der Jazz als Modemusik nach Europa. Europäische Musiker, aber
auch europäische Komponisten kannten ihn in der Hauptsache aus Notenveröffentlichungen und frühen Anlei-
tungsbüchern, kaum aus eigener Hörerfahrung. Amerikanische Bands waren nur selten und wenn, dann
höchstens in den europäischen Metropolen zu hören. Die Original Dixieland Jazz Band, das Vaudeville-Duo
Sissle and Blake sowie Will Marion Cooks Southern Syncopated Orchestra traten 1919 in Europa auf. In den
20er Jahren kam im Gefolge der Sängerin Josephine Baker das Orchester des Pianisten Sam Wooding (1895-
1985) nach Europa, in dem Musiker wie Garvin Bushell (1902-1991), Tommy Ladnier (1900-1939) und Doc
Cheatham (geb. 1905) zu hören waren. ...[mehr]

Der Jazz der 20er Jahre war vor allem eine Modeerscheinung. Salonorchester wandten sich dem neuen Stil
zu, weil die Tänzer dies verlangten; Komponisten sahen in Besetzung, Klangfarbe, Synkopen und Blueshar-
monien des Jazz ein Abbild moderner Zeiten. Unter den Komponisten aus dem Bereich der E-Musik hatte nur
Darius Milhaud auf einer New-York-Reise den originalen amerikanischen Jazz gehört. Seine Komposition La
Creation du Monde (1923) wird daher nicht ohne Grund als wichtigstes den Jazz rezipierendes Werk zu Be-
ginn dieses Jahrhunderts betrachtet. Auch die anderen Komponisten der Gruppe Les Six, Igor Strawinski, Paul
Hindemith und benutzten für etliche ihrer Werke Jazzelemente. Ernst Krenek schrieb 1927 seine überaus
erfolgreiche Oper Jonny spielt auf, die immer wieder als "Jazz-Oper" tituliert wurde. ...[mehr]